Voici un petit clip que j'ai fait avec mes amis, je le partage avec vous. Ma meilleure amie s'est occupé du montage et moi des idées.
J'espère que cela va vous plaire mes amis !
Delphine
Fabrice Lucchini, vous aimez ?
Lucchini, modèle dictatoire ou cauchemard ?
Petite géante, comédienne de luxe ?
Régulièrement, Royal de Luxe, troupe de théatre de rue vient remettre en question la frontière du possible. Une marionette plus haute qu'un immeuble de 5 étage et actionnée par des acteurs en chair et en os, vous avez du mal à y croire... eux y arrivent. Cette année, ils ont débarqué à Nantes avec une "petite géante" de 5m et un éléphant haut comme un immeuble de 4 étage, maison et moyen de transport pour le fameux sultan des indes.
Pierre TROESTLER, comédien de théâtre et de cinéma
Comédien de théâtre et de cinéma, c’est sur les planches que j’ai vécu mes plus grandes émotions, je voulais partager avec vous ce petit texte que j’ai écrit il y a quelques temps. Il fait suite à une représentation de la pièce « La mer est trop loin » de Jean-Gabriel Nordmann par la Compagnie des « Foulosophes » dont je fais partie. Ce texte parle de mon ressenti avant, pendant et après la représentation qui avait lieu lors d’un Festival de Théâtre et fait assez exceptionnel pour ma troupe…en plein air.
Stendhal. Le soldat de Baltimore
Le soldat de Baltimore
L'année dernière (août 1822), le soldat qui était en faction dans l'intérieur du théâtre de Baltimore, voyant Othello* qui, au cinquième acte de la tragédie de ce nom, allait tuer Desdemona, s'écria « Il ne sera jamais dit qu'en ma présence un maudit nègre aura tué une femme blanche. » Au même moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras à l'acteur qui faisait Othello. Il ne se passe pas d'années sans que les journaux ne rapportent des faits semblables. Eh bien ! ce soldat avait de l'illusion, croyait vraie l'action qui se passait sur la scène. Mais un spectateur ordinaire, dans l'instant le plus vif de son plaisir, au moment où il applaudit avec transport Talma-Manlius disant à son ami : « Connais-tu cet écrit ? », par cela seul qu'il applaudit, n'a pas l'illusion complète, car il applaudit Talma, et non pas le Romain Manlius ; Manlius ne fait rien de digne d'être applaudi, son action est fort simple et tout à fait dans son intérêt.
Stendhal, Racine et Shakespeare, 1
- Othello ou le More jaloux est une tragédie de Shakespeare. Le personnage principal, général noir de la ville de Venise, est marié à Desdémone, qu'il aime profondément. Mais le traître Iago, par des manoeuvres scélérates, le rend jaloux à tel point qu'il étrangle sa femme.
L'acteur Pollus
La mémorable histoire de l'acteur Polus
Il y avait en Grèce un acteur d'une très grande réputation, qui surpassait tous les autres par l'éclat et la beauté de son jeu et de sa diction. On dit qu'il s'appelait Polus, et il joua beaucoup les tragédies des poètes célèbres avec justesse et passion. La mort priva ce Polus d'un fils qu'il aimait énormément. Quand il pensa avoir porté ce deuil assez longtemps, il revint à la pratique de son art. A cette époque, pour jouer Électre de Sophocle, il devait porter une urne supposée contenir les restes d'Oreste. L'argument de cette pièce veut qu'Électre, portant les restes de son frère dans une urne, se lamente et déplore sa prétendue mort*. Donc Polus, revêtu du costume de deuil d'Électre, retira du tombeau l'urne contenant les restes de son fils et, l'embrassant comme si c'était celle d'Oreste, remplit tout le théâtre, non de simulacres et d'imitations, mais d'un chagrin et de lamentations authentiquement vécues. Ainsi donc, on crut voir jouer une pièce ; c'était une douleur véritable qui se jouait.
Aulu Gelle, Nuits Attiques, VI (traduction François Collard)
- NDT : troisième épisode de la pièce
V. Historia de Polo histrione memoratu digna. 1 Histrio in terra Graecia fuit fama celebri, qui gestus et vocis claritudine et venustate ceteris antistabat: 2 nomen fuisse aiunt Polum, tragoedias poetarum nobilium scite atque asseverate actitavit. 3 Is Polus unice amatum filium morte amisit. 4 Eum luctum quoniam satis visus est eluxisse, rediit ad quaestum artis. 5 In eo tempore Athenis Electram Sophoclis acturus gestare urnam quasi cum Oresti ossibus debebat. 6 Ita compositum fabulae argumentum est, ut veluti fratris reliquias ferens Electra comploret commisereaturque interitum eius existimatum. 7 Igitur Polus lugubri habitu Electrae indutus ossa atque urnam e sepulcro tulit filii et quasi Oresti amplexus opplevit omnia non simulacris neque imitamentis, sed luctu atque lamentis veris et spirantibus. 8 Itaque cum agi fabula videretur, dolor actus est.
Comédien selon Brecht
Voulant produire des effets de distanciation, le comédien doit renoncer aux artifices qu'on lui a appris pour amener le public à s'identifier à ses personnages. Comme il ne se propose plus de mettre son public en transes, il ne faut pas qu'il s'y mette lui-même. Ses muscles doivent rester décontractés. ... Sa diction doit être exempte de tout ronron d'église et de ces cadences qui bercent le public au point de lui faire perdre le sens des phrases. S'il doit représenter un possédé, il se gardera de donner l'impression de l'être lui-même ; sinon comment les spectateurs découvriraient-ils ce qui possède le possédé ?
A aucun moment il ne se laisse aller à une complète métamorphose. Un jugement du genre : « Il ne jouait pas le rôle de Lear, il était Lear », serait pour lui le pire des éreintements. Il doit se contenter de montrer son personnage ou, plus exactement, ne pas se contenter de le vivre ; ce qui n'implique pas qu'il lui faille rester froid même lorsqu'il joue des personnages passionnés. Simplement, ses propres sentiments ne devraient pas se confondre automatiquement avec ceux de son personnage, de sorte que le public, de son côté, ne les adopte pas automatiquement. Le public doit jouir sur ce point de la plus entière liberté.
Exiger du comédien qu'il se tienne sur le plateau sous une double appartenance, à la fois comme Laughton et Galilée, exiger de Laughton le montreur qu'il ne disparaisse pas derrière Galilée le montré (exigence qui a valu à ce mode de jeu le nom d'épique), c'est simplement se refuser à dissimuler plus longtemps le processus réel et profane qui se déroule sur la scène. Car c'est tout de même Laughton que l'on trouve sur le plateau, Laughton qui nous montre comment il se représente Galilée ! D'ailleurs, ne serait-ce qu'à cause de son admiration pour lui, le public ne saurait oublier qu'il voit Laughton en personne, et même si celui-ci tentait une complète métamorphose. Il faut que le comédien fasse de l'action même de montrer un acte artistique.
Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, 47-49, 1948
L'Echange. Paul Claudel
Dans l'Échange, pièce créée en 1893-1894 et dont l'action se passe en Amérique, Paul Claudel (1868-1955) met en scène une actrice, Lechy Elbernon.
LECHY ELBERNON Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre. Le théâtre. Vous ne savez pas ce que c'est ?
MARTHE Non.
LECHY ELBERNON Il y a la scène et la salle. Tout étant clos, les gens viennent là le soir, et ils sont assis par rangées les uns derrière les autres, regardant.
MARTHE Quoi ? Qu'est-ce qu'ils regardent, puisque tout est fermé ?
LECHY ELBERNON Ils regardent le rideau de la scène. Et ce qu'il y a derrière quand il est levé. Et il arrive quelque chose sur la scène comme si c'était vrai.
MARTHE Mais puisque ce n'est pas vrai ! C'est comme les rêves que l'on fait quand on dort.
LECHY ELBERNON C'est ainsi qu'ils viennent au théâtre la nuit.
THOMAS POLLOCK NAGEOIRE Elle a raison. Et quand ce serait vrai encore, qu'est-ce que cela me fait ?
LECHY ELBERNON Je les regarde, et la salle n'est rien que de la chair vivante et habillée. Et ils garnissent les murs comme des mouches, jusqu'au plafond. Et je vois ces centaines de visages blancs. L'homme s'ennuie, et l'ignorance lui est attachée depuis sa naissance. Et ne sachant de rien comment cela commence ou finit, c'est pour cela qu'il va au théâtre. Et il se regarde lui-même, les mains posées sur les genoux. Et il pleure et il rit, et il n'a point envie de s'en aller. Et je les regarde aussi, et je sais qu'il y a là le caissier qui sait que demain. On vérifiera les livres, et la mère adultère dont l'enfant vient de tomber malade. Et celui qui vient de voler pour la première fois, et celui qui n'a rien fait de tout le jour. Et ils regardent et écoutent comme s'ils dormaient.
MARTHE L’œil est fait pour voir et l'oreille Pour entendre la vérité.
LECHY ELBERNON Qu'est-ce que la vérité? Est-ce qu'elle n'a pas dix-sept enveloppes, comme les oignons ? Qui voit les choses comme elles sont ? L’œil certes voit, l'oreille entend. Mais l'esprit tout seul connaît. Et c'est pourquoi l'homme veut voir des yeux et connaître des oreilles. Ce qu'il porte dans son esprit, - l'en ayant fait sortir. Et c'est ainsi que je me montre sur la scène.
MARTHE Est-ce que vous n'êtes point honteuse ?
LECHY ELBERNON Je n'ai point honte ! mais je me montre, et je suis toute à tous. Ils m'écoutent et ils pensent ce que je dis ; ils me regardent et j'entre dans leur âme comme dans une maison vide. C'est moi qui joue les femmes : La jeune fille, et l'épouse vertueuse qui a une veine bleue sur la tempe, et la courtisane trompée. Et quand je crie, j'entends toute la salle gémir.
Paul Claudel, l'Échange (1ère version), Mercure de France.
Deux conceptions du jeu de l'acteur
J'écris par les oreilles. Pour les acteurs pneumatiques.
Jeu de l'acteur selon Molière
L’Impromptu de Versailles Scène première MOLIÈRE, BRÉCOURT, LA GRANGE, DU CROISY, MADEMOISELLE DU PARC, MADEMOISELLE DE BRIE, MADEMOISELLE MOLIÈRE, MADEMOISELLE HERVÉ, MADEMOISELLE DU CROISY.
Jeu de l'acteur
Théâtre et réalité Le jeu de l’acteur
L'acteur est au centre : c’est lui, qui plus que tout autre élément, définit ce qu’est le théâtre, l’acte théâtral.
Dans L’Échange de Paul Claudel, quand Lechy Elbernon tente d'expliquer ce que c'est à quelqu’un qui l’ignore, elle commence par le plus neutre, le plus périphérique, les murs de la salle, pour terminer par elle-même, l’actrice.
De même Valère Novarina affirme que l’acteur n’est pas au centre, il est le seul endroit où ça se passe . S’interroger sur le théâtre et sa relation à la réalité, c’est donc s’interroger sur le comédien, sur ce qui se passe quand il joue. Que se passe-t-il quand on fait « comme si », quand on s’acquitte d’un rôle (Molière) ? Qu’est ce que jouer ? Comment peut-on faire une chose pareille ?
1. Deux conceptions opposées du jeu de l’acteur Les différentes conceptions du jeu de l’acteur peuvent se répartir en deux catégories, sur un axe dont les deux extrêmes seraient, d’un côté Molière et Polus, de l’autre Diderot et Brecht.
Chez Molière et Polus se produit la même confusion de l’acteur et du personnage. L’auteur de L'Impromptu de Versailles demande à ses acteurs de « prendre ... le caractère de leurs rôles. » Le fait que la limite entre le jeu et la réalité s’efface est marqué par un double mouvement : le metteur en scène demande aux membres de sa troupe de « se remplir du personnage » et en même temps d’« entrer bien dans le caractère », de sorte que l’on ne sait plus bien qui habite l’autre.
La démarche de Polus est encore plus extrême, dans la mesure où, s’il y a confusion, ce n’est plus le théâtre qui devient réalité, mais la réalité qui passe telle quelle dans le théâtre, une vraie douleur sous le masque tragique.
Diderot au contraire réclame de l’acteur qu’il ne s’identifie pas, qu’il imite le personnage, qu’il observe et reproduise les manifestations extérieures des émotions qu’il ne ressent pas : ce n’est qu’à ce prix que le spectateur pourra, lui, ressentir les sentiments et s’identifier ; là est le paradoxe du comédien.
Brecht a une pensée plus complexe, dans la mesure où, s’il va plus loin que Diderot en souhaitant que le spectateur ne puisse pas s’identifier à l’acteur, et que ce dernier doit faire en sorte de ne pas se confondre totalement avec son personnage, il doit tout de même en ressentir les émotions.
Valère Novarina tente d’échapper à cette alternative en réclamant du comédien qu’il soit avant tout un corps, une parole : la relation se fait alors moins entre l'acteur et le personnage qu’entre l’acteur et lui-même.
2. Le théâtre et la réalité Ces visions différentes du jeu de l’acteur correspondent à deux conceptions différentes des rapports entre théâtre et réalité.
Pour Polus et Molière, durant le temps de la représentation, le théâtre et la réalité se confondent. La douleur ressentie par le tragédien est celle de sa vie, du deuil pour son fils. On pourrait aller jusqu’à dire qu’il utilise le théâtre pour faire en public le deuil de son fils chéri après l’avoir fait en privé, utilisant consciemment le plateau comme un lieu de « thérapie ». Molière agissait sans doute de même, inventant des personnages qui lui ressemblaient d'une certaine manière, comme Alceste du Misanthrope ou Arnolphe de L’École des femmes, ou réglant par la parodie, dans L’Impromptu de Versailles, ses comptes avec ses très réels concurrents de l’Hôtel de Bourgogne.
Diderot au contraire souhaite comme ses contemporains un théâtre de l’effet, parfois un peu « gros » comme dans le « Vous y serez, ma fille » de l’Iphigénie de Racine. Brecht, quant à lui, pense que la critique sociale et politique qu’il souhaite au théâtre s’accommode mal d’une identification : le spectateur doit rester libre de penser, de garder sa lucidité. Ainsi on évitera l’erreur du soldat de Baltimore, qui, aveuglé par son racisme et son manque de connaissances, tire sur l’acteur qui joue Othello.
Pour Valère Novarina le théâtre n’a pas à être en rapport avec une « réalité » quelconque. Il est un acte en soi, comme la peinture pour le peintre abstrait (ce qu’est également l’auteur de la Lettre aux acteurs.)
Conclusion Devant deux positions aussi tranchées, la clé est sans doute dans un adjectif employé par Stendhal et une conjonction déjà citée. L’auteur de Racine et Shakespeare, écrit qu’« un spectateur ordinaire ... n’a pas l’illusion complète », c’est-à-dire qu’il n’a qu’une illusion partielle, mais tout de même une illusion. Il s’identifie à l’acteur-personnage certes, mais seulement dans une certaine mesure. Aulu Gelle et Claudel utilisent la locution conjonctive « comme si », dans deux sens (directions) différents il est vrai. Mais ce qui compte est l’idée suivante : le théâtre et la réalité sont différents, mais ils ont l’air, le temps d’une représentation, de se confondre. C’est là sans doute la définition de l’illusion théâtrale : elle est volontairement consentie. Voici le vrai paradoxe : c'est dans l'esprit du spectateurque tout se joue, plus encore que dans le jeu de l'acteur, il faut que celui-là en même temps, y croie et soit détaché, en une sorte de légère schizophrénie temporaire, pour que l'acteur puisse jouer.
Cf également :
Pierre Corneille, L'Illusion comique, dernière scène
Pierre Nicole, « Le Métier de comédien »
Marivaux, Les acteurs de bonne foi
Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d'Alembert sur les spectacles
Jean Anouilh, La répétition ou l'amour puni
Shakespeare, Hamlet, II 2
Craig, « L'Acteur et la sur-marionnette »
Dario Fo, Le Gai savoir de l'acteur*
Interviews d'acteurs à propos du film de Bertrand Blier, Les Acteurs*
Alexandre Dumas, Kean*
Pirandello, Six personnages en quête d'auteur
Jean Giraudoux, L'Impromptu de Paris
Anouilh, La Répétition ou l'amour puni*
M. Borie, M. de Rougemeont & J. Scherer, Esthétique théâtrale (anthologie de textes théoriques), Sedes.
Stanislavski, La Formation de l'acteur, Payot.
Carné-Prévert, Les Enfants du paradis.
Christine Jacques-Benoit Jacquot, Elvire Jouvet 40
Texte original de Michel Balmont. http://michel.balmont.free.fr/pedago/acteur/synth_acteur.html
Acteur
Acteur
Un acteur est un artiste qui incarne un personnage dans un film, dans une pièce de théâtre, à la télévision, à la radio, ou même dans des spectacles de rue. En plus de l'interprétation proprement dite, un acteur (ou « interprète ») peut aussi danser ou chanter, selon les besoins de son rôle.
Sommaire 1 Historique 2 Définition 3 L'acteur et son personnage 4 Le jeu de l'acteur 5 Voir aussi
Mise en scène Intermezzo
L'acte III, scène 3, de "Pas un mot, mademoiselle" à "Notre pauvre spectre", avec Isabelle (Florine) et Le Contrôleur (Yves), est à peu près monté. La mise en scène est naturellement de Nadia Lang.
Camille, comédien : Penser sa propre mort avant de rentrer sur scène.
Nous inaugurons avec Camille la rubrique invité du jour
dans laquelle nous convierons régulièrement des personnes du spectacle à lancer le débat sur un sujet, que celui-ci émane de leur parcours ou de leur réflexion
Penser sa propre mort avant de rentrer sur scène Texte plus ou moins fictionnel, répondant à la question d'une de mes profs (la même que pour les autre essais) : doit-on penser sa propre mort avant de jouer un personnage, pour pouvoir renaître de ses propres cendres ?
Je m'appelle Pierre. Je suis comédien. En ce moment, je joue Dom Juan au théâtre.
Avant de monter sur scène, j'abandonne un court instant mon humanité, mon passé, mon présent. Je les laisse mourir. J'atteins une sorte de neutralité, de néant, je ne suis plus une entité à part entière, mais un de ces grains de poussière qui constituent l'univers. Et lorsque je monte sur scène, subitement, tout ce qui se trouve autour de moi et en moi me fait renaître. Les énergies que j'ai oubliées un instant reviennent, encore plus fortes, encore plus puissantes, et aussi encore plus sincères. Pendant la représentation, je suis mon personnage. Tout ce qu'il pense, ressent, aime ou déteste, je le ressens de la même manière. Je vis dans l'instant présent. Et puis lorsque je retourne en coulisse, mon personnage meurt à son tour, et ma personne, mon moi comédien revient à la vie. Mon métier consiste à mourir et renaître tous les jours.
Donc, sur scène, Pierre n'existe pas, c'est Dom Juan qui existe. Tout va bien tant que Dom Juan disparaît et que Pierre revient lorsque la représentation est terminée. Mais comment celui-ci peut-il être certain qu'à force de se séparer de son identité propre, Dom Juan ne décidera pas de rester pour toujours dans son corps, de le lui voler? Certains metteurs en scène demandent à leurs acteurs d'éprouver les sentiments en même temps que leur personnage.
Ils les incitent même à se mettre dans l'état du personnage, de vivre en permanence ce qu'ils jouent. Ils pensent qu'ainsi le comédien sera juste, puisque le sentiment sera véritable et sincère. Mais ce mode de fonctionnement est dangereux, et il arrive parfois que le comédien qui joue un déprimé, en essayant de trouver sa propre déprime pour la rejouer sur scène, tombe totalement dans la déprime, ou un autre qui joue un personnage odieux qui déteste tout le monde en vienne à détester tous ses collègues. Ainsi, Pierre pourrait devenir le séducteur qu'est Dom Juan, et se causer tous les problèmes de son personnage, agir et réagir exactement de la même manière. Je pense que le comédien qui joue un personnage joyeux ou en colère ne doit pas éprouver ce sentiment en même temps que son personnage, ni revivre ce qu'il a vécu auparavant. C'est son personnage et seulement lui qui éprouve ce sentiment, et donc son travail consiste à chercher la manière de donner à son personnage toutes les clés pour pouvoir être joyeux ou en colère. Le comédien que l'on dit juste ou bon dans son jeu, est d'après moi celui qui maîtrise le mieux ces clés de jeu, celui qui parvient à rendre humain son personnage, en utilisant son expérience des sentiments, sans toutefois les revivre, mais en en créant d'autres, destinés à être vécus exclusivement par son personnage et éventuellement par celui de son partenaire. Ainsi, le comédien parvient à créer de la vie à partir de sa vie et de celle qui l'entoure, mais jamais à partir d'une mort passagère qui serait celle de son individualité, ou de son humanité.
Si l'on met de côté le danger exposé plus haut, cette manière de jouer signifie donc que le spectateur n'appréciera comme humanité que celle que Dom Juan, Hernani, Ruy Blas ou Scapin aura bien voulu laisser au comédien? Le spectateur doit-il se dire qu'il ne voit qu'un personnage sur scène, et non pas un comédien qui joue un personnage? Cette démarche de la mort pour la renaissance n'est-elle pas plus subtile que ça?
On dit souvent qu'il faut toucher le fond pour pouvoir se donner une impulsion et remonter à la surface. Voilà peut-être la vraie démarche de la mort pour la vie au théâtre. Pour pouvoir être juste dans mon jeu, que toutes mes pensées, mes sensations, mes sentiments d'être humain ne viennent pas perturber mon personnage, je vais faire la démarche de les laisser mourir. Je vais tenter de me libérer de mon état présent, positif ou négatif, pour atteindre la neutralité. Pendant un instant, je ne serai plus cet humain plein de sentiments, d'envies, de regrets. Et puis je vais monter sur scène, je vais me laisser envahir par les énergies qui m'entourent, celle de la salle, celle des spectateurs, celle des autres comédiens, celle qui surgit de mon être. C'est à cet instant que mon personnage pourra naître, surgissant du néant que je lui ai offert, profitant de la mort de mon moi individuel pour s'affirmer au temps présent.
Pour moi, le théâtre n'est pas une mort. Jamais je laisserai, ne serait-ce qu'un très bref instant, mon humanité, mon passé, mon identité de côté. Le théâtre est une vie dans la vie. Lorsque je décide que je ne suis plus seulement moi Camille comédien mais aussi un boulanger ronchon, celui-ci prend vie sur ma propre vie. Et si je ne veux plus de ce personnage, je peux décider de l'éloigner de moi, et de faire surgir un vieillard. Lorsque je laisserai s'éloigner ce vieillard, il continuera d'exister, à partir du moment où je l'aurai crée. Une heure, un jour ou un an plus tard, je pourrai le faire revenir. Camille aura changé, il aura vécu cette heure, ce jour ou cette année, mais le vieillard aussi. Je ne pourrai pas le faire revenir sur scène exactement dans le même état que lors de son départ. Il aura vécu dans mon corps, dans ma voix, dans ma mémoire, et dans celle du théâtre et des spectateurs. Ignorer tout ce qui se sera passé entre ces deux moments reviendrait à contester le fait que le théâtre est un art vivant. Le comédien est toujours plein de vie, et même si parfois il a l'impression de ne plus rien jouer sur scène, le spectateur continuera de voir un personnage, dans tout ce que le comédien fera. Si, à un moment, mon nez se met à me gratter et que je le touche en oubliant que tout le monde me voit faire, ma théâtralité s'ébranlera. Le public pensera alors "il ne pouvait pas se retenir?" ou "pourquoi il se gratte?". Si le besoin de me gratter est trop important, je devrai trouver comment mon personnage se gratte, et là le public ne se posera pas de question, si cette manière correspond à ce qu'il connaît de mon personnage. J'aurai résolu un problème, un imprévu, en faisant croire que c'était un problème de mon personnage.
Si je laisse mon identité, ma personnalité, mon moi mourir avant de monter sur scène, pour trouver une justesse instantanée de mon personnage, je n'aurai pas la capacité à faire la part des sensations que moi comédien je ressens, et de ce que mon personnage ressent. J'en viendrai à me demander si c'est mon personnage qui dit telle phrase, ou si c'est moi le comédien qui la dit. Je pense que le personnage ne peut naître et s'exprimer qu'en s'appuyant sur l'être que nous sommes, et donc sur notre vie. Oublier ou faire disparaître, même un instant, cette vie, reviendrait à détruire le socle qui permet à mon personnage de surgir, et donc l'empêcher d'évoluer: le socle que je trouverais ne serait pas celui que j'avais avant qui aurait évolué vers aujourd'hui, mais un autre, qui serait peut-être trop différent, et qui me contraindrait à changer totalement de personnage. Je crois qu'il nous est impossible de trouver une vraie neutralité d'où tout peut sortir, notre vie passée sera toujours là, et le travail du comédien consiste à l'utiliser pour en trouver une autre, celle de son personnage, qui évoluera parallèlement au comédien.
N'hésitez pas à commenter l'essai de Camille et à visiter son blog
Moliere
Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, est un auteur et un acteur français de théâtre du XVIIe siècle, baptisé le 15 janvier 1622 (date de naissance indéterminée) et mort le 17 février 1673.
Considéré comme le « patron » de la Comédie-Française,
Atelier theatre enfants et adolescents du Collectif 12
Nous avons assisté aujourd'hui au Collectif 12, à Mantes la Jolie, à un spectacle de fin d'atelier.
Le projet est plus qu'ambitieux : monter sur l'année Le Roi nu, d'Evguéni Schwartz en accueillant des enfants et adolescents pour la plupart débutants durant seulement cinq après-midi à chaque vacances scolaires (en plus le groupe se modifie à chaque fois).
Petit rappel de l'histoire : Des petits cochons, leur gentil gardien, une clairière, une princesse enthousiaste, jeune et belle, ses dames de cour... La princesse tombe amoureuse du charmant porcher, mais le roi, son père, souhaite évidemment pour elle une union digne de son rang. Il l'enferme donc, la fait surveiller, et l'envoie se marier avec le roi du pays voisin, un homme fort laid, imbécile, fier de sa personne, qui tyrannise lamentablement son peuple. Heureusement, le jeune porcher, avec l'aide de son meilleur ami, invente mille stratagèmes pour faire échouer ce mariage et triompher l'amour.
Le Roi nu est une oeuvre jubilatoire, insolente, drôle, un éclat de rire du début à la fin. Cette pièce pour adultes (et pour enfants) s'inspire de trois contes d'Andersen : La Princesse et le porcher, La Princesse sur un pois et Les Habits neufs de l'empereur.
Eh bien, pour l'instant, le résultat est étonnant. Il y a un véritable esprit de troupe qui semble naître à chaque fois, avec de petites perles de jeu, une mise en scène de qualité et une homogénéité étonnante de ce groupe, bien dans l'histoire. Félicitations aux comédiens (Eric Garmirian, Marie Pierre Revelut et Mbembo) qui managent cet atelier et vivement la fin de l'année pour voir l'ensemble de la pièce !
Clown
Un clown est un personnage comique. Le mot vient de l'ancien anglais « clot » ou « clod », désignant un être rustaud et maladroit.
Sommaire 1 Clown de cirque 2 Clown de théâtre 2.1 Dans le théâtre élisabéthain, au XVe siècle 2.2 Scène contemporaine, au XXe siècle 3 Clown, rock et danse 4 Découvrir le clown en soi 5 Le clown en entreprise et dans le commerce 6 Clown-thérapeute 7 Origines : besoin du personnage clownesque comme contre-point à la tragédie 8 Le clown diversifié 9 Le clown maléfique 10 Anecdotes 11 Voir aussi 11.1 Articles connexes
Clown de cirque
Paul CézanneAu tout début, le clown est né en Angleterre dans les cirques équestres quand les patrons de ces cirques se sont rendus compte que le public s'ennuyait. Il a engagé des paysans qui ne savaient pas monter à cheval pour entrecouper les performances des cavaliers. (il "vandalisait" la piste entre chaque numéro d'où Clown de reprise)
Ensuite, petit à petit,durant le XVIIIe siècle, suivant les différentes acrobaties, il suivait toujours le mouvement pour le rendre drôle et attirant (le clown sauteur, le clown acrobate...). il devint réellement seul (toujours en Angleterre, même si le personnage s'étendait vers la France, connue elle aussi pour ces cirques)quand un protagoniste trouva le moyen de faire rire la salle sans avoir besoin des artistes qui l'entouraient, ce fut le premier clown maquillé et costumé comme un arlequin.
Il était souvent de condition sociale assez misérable et pouvait être porté sur l'alcool et la violence (d'où le nez rouge plus tard). Au fur et à mesure, il fut intégré dans le spectacle ayant souvent le rôle du souffre-douleur à qui il arrive plein de mésaventures, souvent en duo (le clown Blanc et l'Auguste).
Le clown blanc a un maquillage blanc, et des sourcils retracés révélant son caractère. Selon la tradition, il se déplace sur la piste toujours dos au public, ne le regardant jamais. Il utilise ses bras de façon très digne et démonstrative, semblant dire au public « Regardez comme je suis beau ». Son univers est réglé et c'est lui qui commande. L'Auguste est le clown au nez rouge (le plus petit des masques)il est toujours maquillé en noir, blanc rouge selon la tradition. Il peut traverser la piste et aller dans le public. Il déstabilise le clown blanc, même s'il est plein de bonne volonté. Le clown doit réaliser une performance au travers d'un numéro dans lequel les accidents s'enchaînent. Son univers se télescope souvent avec celui du clown blanc qui le domine. Pour les costumes, les maquillages et les ustensiles : ils ont évolués avec le temps et le clowns s'est maquillé avec des couleurs autre que le rouge, le clown blanc est devenu poète et musicien...
d'après de nombreuses personnes mais c'est encore invérifiable, le premier à avoir lancé le mouvement "clowns dans l'art" serait Mr Bonin, artiste clown. Les clowns eux aussi ont dorénavant un mouvement artistique en pleine expansion. Parmi les clowns ayant eu une renommée internationale, on peut citer Oleg Popov en Russie, le suisse Grock,en Angleterre Joe Grimaldi, les freres Hanlon-Lee et en France Jean-Baptiste Auriol, Footit & Chocolat, Dario & Bario, les Fratellini (Paul,Francois,Albert), Annie Fratellini & Pierre Etaix, les 3 Fratellini (les cradocks), Victor Fratellini, Achille Zavatta, Antonet et Beby, Rhum, Porto,les Cairoli , Charlie Rivel, les Bario, les Rastelli, Pipo, Alex, Michel Francini, Zippo, Mr Bonin, Josué, Leo Bassi, Jango Edwards, etc.
Dans le nouveau cirque, la fonction du clown et son style évoluent. Et l'art commence a s'y intéresser petit a petit avec notamment l'apparition d'un nouveau mouvement artistique, "le Boninisme".
Clown de théâtre Le clown de théâtre est arrivé début du XIXe siècle. Certains artistes voulurent mélanger Shakespeare et le cirque. Ce fut un bide total, le public voulait des acrobaties, pas du texte. Même si certains clowns sont célèbres grâce aux quelques phrases qu'ils lançaient comme "1,2,3..." ou "Musique!", cela n'en fait pas forcément des clowns-acteurs.
Puis plus tard (XXe siècle), les comédiens burlesques firent leur apparition comme Raymond Devos et Coluche, qui, dans tous leurs spectacles, ont gardé dans leurs gestes et état d'esprit une attitude typique du clown.
Dans le théâtre élisabéthain, au XVe siècle Le clown était, par exemple, un personnage traditionnel du théâtre élisabéthain. S'il était gaffeur, lourdaud et ridicule, il faisait également preuve d'un grand bon sens, et parfois même d'un cynisme proche de celui du bouffon. Il apparut dans le théâtre populaire en Angleterre au XVe siècle et remplaça le personnage d'old vice (trop vieux et pas assez commode pour faire rire) qui n'était autre que le serviteur et homme de main du diable. Évidemment, le clown étant un personnage de comédie, il n'était jamais à la hauteur des tâches sournoises que son maître lui confiait, ce qui servait évidemment la dramaturgie.
Scène contemporaine, au XXe siècle Dans la seconde moitié du XXe siècle ont eu lieu des expériences de rencontre et de fusion entre les différents genres clownesques et le théâtre. Un certain nombre de « types » ont émergé partout dans le monde. Sol, Buffo, Dimitri, Franz-Josef Bogner, Slava Polunin, Django Edwards, Boleslav Polivka, Feruccio Soleri, Dario Fo en sont des exemples.
Clown, rock et danse Depuis quelques années, le personnage du clown a été intégré dans une forme de rock violent : Insane Clown Posse, ainsi que par le groupe français Les Wriggles. On peut également noter l'émergence du krump (danse actuelle issu de Los Angeles, à l'instigation de Tommy le clown issu du hip hop clowning.
Découvrir le clown en soi Aujourd'hui, le clown est un objet d’apprentissage. Deux branches se distinguent assez nettement – de même que pour le théâtre et le chant. Une première branche reste dans le mode classique de la transmission d’un savoir faire. Un nouveau mode est celui de l’exploration de soi pour enrichir son savoir être : découvrir le clown en soi qui est déjà là, endormi voire réprimé.
Au début des années 1980 est apparue l'une des premières écoles de formation de clowns : le Bataclown 1 Formation basée sur un travail approfondi de l'improvisation, elle invite chacun "à la recherche de son propre clown". car Le clown n'est pas une fonction, mais un état : on ne « fait » pas le clown, on « est » clown.
Le clown en entreprise et dans le commerce De même que s’est développé un théâtre pour l’entreprise, des clowns ont élaboré des modèles d’intervention pour enrichir les congrès, séminaires, etc. d’entreprises ou d’institutions, ou pour contribuer à la formation du personnel. La "clownanalyse",basée sur l'improvisation et inventée par le Bataclown 2, remporte un succès considérable dans les séminaires et congrès d'entreprises, avec à son actif plus de 1000 prestations, depuis plus de 25 ans. Le principe en est souvent de jouer en « négatif » – au sens photographique du terme – des situations de management, de communication interne ou externe, etc.
D'autre part, le personnage du clown est souvent utilisé par des publicitaires, pour promouvoir des produits ou des lieux de distribution, l'enfant étant la cible principale.
Clown-thérapeute Il y a aussi ce qu'on nomme des clowns relationnels, terme attribué à Christian Moffart. Ces derniers travaillent dans les hôpitaux.
Il y a différentes associations qui regroupent ces clowns. En voici quelques-unes :
Hôpiclowns, Cliniclowns, Vivre aux éclats, rire médecin Clowns Z'Hôpitaux ART ET SANTE Clowns sans Frontières
Origines : besoin du personnage clownesque comme contre-point à la tragédie
« Le rire est le propre de l’homme. » (Rabelais). Il est pourtant difficile de trouver des traces des comportements clownesques des premières civilisations. Les vertus thérapeutiques du rire ont été identifiées très anciennement et l’on peut penser – du fait de sa présence sur plusieurs continents - que le clown-thérapeute est né il y a fort longtemps.
Le théâtre grec ancien a d’abord mis en scène les épopées jusqu’alors récitées par l'aède. Le personnage unique était un chœur de douze acteurs environ. On trouve des traces lointaines de cette mise en scène dans le clown moderne « en groupe ».
À l’âge d’or du théâtre grec est apparu le personnage tragique. Ce n’est que par contre-point à ce personnage tragique qu’a pu naître le personnage comique.
On observe le même phénomène dans les pratiques de carnaval. Les mises en scènes comiques – à base scatologique et sexuelle – ont d’abord été des parodies des rituels religieux – messe, procession, etc.
Du fait du phénomène dit de « désenchantement du monde », le rôle transgressif du clown s'est progressivement effacé au profit d'une mise en scène des interrogations de l'individu face à l'hypermodernité comme dans le film de Chaplin, Les Temps modernes.
Une des origines du duo de clowns ; en Égypte sous l'occupation romaine (hypothèse), l'auguste représente l'empereur romain que les Égyptiens occupés voulaient ridiculiser. Le clown blanc représente le roi de Thèbes avec sa couronne blanche en forme de mitre devenu le petit chapeau conique du clown blanc. Le duel à coup d'échange d'énigmes est une coutume du Moyen-Orient antique notamment mentionnée dans un papyrus tardif rapportant le conflit entre le roi Apophis occupant la région des Hyksos dans le delta du Nil et le roi Thébain Se-qen-en-ré. Celui qui ne savait pas répondre à une énigme était considéré comme vaincu par son adversaire avec toutes les conséquences que cela pouvait entraîner pour lui-même et ses partisans...(Le roi thébain Se-qen-en-ré qui n'a pas su résoudre l'énigme concernant les hippopotames de Thèbes a péri affreusement mutilé. Sa momie au musée du Caire en est le témoin).
Le clown diversifié
Le clown est un personnage symbole ancré dans l’inconscient collectif de la société occidentale au même titre que le diable, le père Noël, la fée, la mort, le vampire, l’ogre, etc... liste a laquelle on pourrait ajouter le cow-boy l’indien, le voleur, le gendarme, etc...
Le clown n’est donc plus un individu mais un symbole avec une forte connotation visuelle (nez rouge ou aspect), peu de caractèristiques psychologiques et, finalement, pas de but précis ; à la différence du père Noël ou de la mort qui eux sont missionnés.
Cela implique donc que l’on peut manipuler assez librement ce symbole (être clown) pour influencer les masses, les groupes, les individus, son moi, par le biais de l’inconscient collectif, cela pour arriver à un but ou une fin ou pour combler un désir. Cette manipulation peut d’ailleurs être faite de manière totalement inconsciente par simple attirance envers le symbole du clown.
Quand on comprend cette idée on se rend compte que le clown est avant tout un outil mais dans le même temps c’est aussi lui, qui le pratique, qui devient le symbole. C’est donc normal qu’il y ait tant de façons d'être clown car il y a aussi autant de façons de vivre que de pays.
L’important réside donc dans les buts et les désirs recherchés en étant clown. Si ceux-ci sont comblés grâce au clown et bien le clown aura bien servi son maître : celui qui pratique.
Les clowns portent des prénoms selon leur maquillage : Arlette est le plus connu. Les couleurs principales sur son visage sont : le jaune, le rouge et le blanc. Auguste est un clown triste : Il n'a que du blanc et du noir, et ses yeux sont comme transpercés par des piques noirs dans son maquillage.
Le clown maléfique De nombreuses personnes ont peur des clowns ou les détestent, leur apparence grotesque et tempérament imprévisible y étant parmi les raisons. Cela créa le personnage type du clown maléfique.
© Copyright auteur(s) de Wikipédia Source : Wikipedia Contenu disponible sous GNU Free Documentation License
Theatre
Le théâtre désigne à la fois l'art de la représentation dramatique et le bâtiment dans lequel se déroulent les spectacles de théâtre.
Jadis, le mot désignait également la scène ou le plateau, c'est-à-dire toute la partie cachée du public par le rideau.
Au sens figuré, théâtre désigne un lieu où se déroule une action importante. Par exemple : un théâtre d'opération (militaire).
Aujourd'hui, à l'heure des arts dits pluridisciplinaires, la définition de l'art du théâtre est de plus en plus large (jusqu'à se confondre avec l'expression spectacle vivant), si bien que certains grands metteurs en scène n'hésitent pas à dire que pour qu'il y ait théâtre, il suffit juste d'avoir un lieu, un temps, un acte et un public.
Il s'agit de spectacles dans lesquels des acteurs incarnent des personnages pour un regard extérieur (le public), dans un temps et un espace limités. Les dialogues écrits sont appelés pièces de théâtre, mais il peut y avoir également du théâtre sans texte écrit ou même sans aucune parole. Dans la création contemporaine les frontières entre les différents arts de la scène (théâtre, mime, cirque, danse...) sont de plus en plus ténues, si bien que certains professionnels n'hésitent pas à remplacer le mot théâtre par les mots spectacle pluridisciplinaire, ou spectacle vivant, mettant ainsi l'accent sur le métissage des disciplines.
Sommaire 1 Origine 2 L'acteur 2.1 Acteurs mythiques de théâtre 2.2 Dynasties d'artistes de théâtre 3 Le personnage 4 Le metteur en scène 5 Qu'apporte le théâtre ? 5.1 Portée édifiante 6 Les genres 7 Les festivals 8 Les auteurs célèbres 9 Théâtre et Internet 10 Bibliographie succincte 11 Voir aussi 11.1 Articles connexes 11.2 Liens externes
Origine
Le théâtre de Taormina, vision que donne Gustav Klimt du théâtre grec antique. Voir l’article Histoire du théâtre. C'est d'abord à l'époque grecque antique qu'apparaît le theatron (at?, qui vient de ?e??µa? : regarder, contempler). Il désigne alors l'hémicycle destiné aux spectateurs, un théâtre est donc à l'origine un lieu d'où le public observe un spectacle. À la Renaissance, la signification s'étend non seulement à l'ensemble de l'édifice de spectacle, scène comprise, mais également à l'art dramatique. Ce n'est qu'après la période du théâtre classique que le terme désigne aussi la littérature écrite spécialement pour la représentation théâtrale.
Le théâtre est né en Grèce, où des concours tragiques existent depuis le VIe siècle av. J.-C.. Il est apparu à Rome à la fin du IIIe siècle av. J.-C. Les représentations font partie des « jeux » (ludi), fêtes officielles de la cité. À Rome, on édifie d'abord des théâtres en bois, où seuls les spectateurs des premiers rangs sont assis, puis des théâtres en pierre : théâtre de Pompée en 55 av. J.-C., de Balbus en 13 av. J.-C., de Marcellus en 13 ou 11 av. J.-C. En Campanie, par exemple à Pompéi, on construit des théâtres en pierre dès le IIIe siècle. À l'époque impériale, chaque ville romaine a son théâtre, comme Ostie en Italie, Orange en Gaule, Sabratha en Afrique...
L'acteur Voir l’article Acteur. L'acteur de théâtre est difficile à définir car dans notre vie quotidienne nous sommes tous acteurs. Mais plutôt des acteurs sociaux, car nous vivons en société. Nous changeons de rôle plusieurs fois par jour : au travail, en famille, entre amis, etc. Ces rôles font partie de notre être, ils sont constituants. Mais nous exagérons parfois le jeu. Les rôles sociaux sont indispensables : ils donnent de la cohérence à la société, donnent une place à chacun. Ils sont rassurants.
Le réel acteur de théâtre ne joue en général qu'un seul rôle à la fois, clairement défini, cohérent et généralement bien plus que dans la vie réelle. L'acteur sait qu'il n'est pas réellement le personnage. Les rôles de théâtre ne sont donc pas constituants. Un acteur s'investit cependant dans son rôle avec sa personnalité et son vécu. C'est souvent cela qui rend le rôle plus fort, meilleur. Il n'empêche que certains acteurs sont accusés de trop jouer tous leurs personnages de la même manière, de cabotiner. Ce problème du paradoxe sur le comédien est clairement exposé par Diderot.
Acteurs mythiques de théâtre Molière (1622-1673) Marie Champmeslé (1642-1698) Adrienne Lecouvreur (1695-1730) Talma (1763-1826) Edmund Kean (1787-1833) Frédérick Lemaître (1800-1876) Rachel (1821-1858) Mounet-Sully (1841-1916) Sarah Bernhardt (1844-1923) Eleonora Duse (1858-1924) Sacha Guitry (1885-1957) Louis Jouvet (1887-1951) Laurence Olivier (1907-1989) Gérard Philipe (1922-1959)
Dynasties d'artistes de théâtre
Famille Barrymore Famille Béjart Famille Brasseur Famille Dasté Famille Dugazon Famille Hus Famille Redgrave
Le personnage Voir l’article Personnage de théâtre. Au théâtre comme au cinéma, un personnage est joué par un acteur mis dans les circonstances/situations créées par un texte ou opposées par la vision d'un metteur en scène/réalisateur.
Le metteur en scène Le metteur en scène au théâtre prend une réelle dimension à la fin du XIXe siècle. Il acquiert la place de « maître du plateau ». Ce bouleversement est notamment provoqué par Constantin Stanislavski, auteur et metteur en scène russe né en 1863 à Moscou, qui va, à 35 ans, créer avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko le Théâtre d'Art de Moscou. Il y crée des spectacles de Tchekhov notamment (Les Trois Sœurs, 1900) et y enseigne une nouvelle pratique du théâtre basée sur le travail corporel, le travail physique et le refus du jeu conventionnel. Ce « système » (nom donné, par les contemporains, à sa façon de travailler) qu'il décrit dans son livre, La formation de l'acteur, influence ses successeurs, dont Valère Novarina, Claude Régy ou encore Jean Vilar qui, dans la préface du roman, expose qu'« il n'est pas de comédien authentique qui n'ait, un jour ou l'autre, emprunté, sciemment ou non, quelques-uns des sentiers » du livre de Stanislavski.
Qu'apporte le théâtre ?
MarivauxPourquoi, si nous jouons déjà naturellement des rôles, nous sommes-nous mis à jouer du théâtre ? De façon générale, comme nous le rappelle Aristote dans La Poétique, nous réagissons différemment dans la vie, et face à une œuvre d'art. Un cadavre en décomposition nous horrifie, mais une nature morte nous ravit. Il y a donc un pouvoir propre à la représentation (mimésis), au jeu, qui nous permet d'appréhender avec plaisir ce qui autrement nous pose problème.
Nous jouons donc du théâtre pour faire face aux mystères et conflits qui nous inquiètent. Nous cherchons ainsi à créer un miroir social, un reflet plus ou moins caricatural de la société, qui permet de mieux la comprendre, et de mieux dénoncer ses failles : ce rôle politique était particulièrement évident dans la Grèce antique, avec la comédie ancienne. Mais on peut aussi se souvenir de cette citation du Hamlet de Shakespeare « for any thing so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the mirror up to nature » ; le théâtre est aussi un miroir tendu à la nature : le spectateur, comme l'acteur, vient chercher une réponse, se construire une identité. Enfin le théâtre peut avoir un effet cathartique, servant d'exutoire aux passions qui ne sont pas autorisées par la société. Le théâtre peut aussi être un divertissement, sans autre objectif de changer les idées à ses spectateurs, par l'utilisation du comique, notamment.
A noter le travail d'Augusto Boal qui aborda une manière de faire du théâtre résolument politique, c'est-à-dire qu'il faisait jouer à des gens des situations conflictuelles en changeant la position des personnages : par exemple, le directeur qui avait licencié tel salarié jouait le rôle du salarié. Cela permettait de régler certains conflits. C'est l'origine de ce qu'on a appelé le théâtre forum, et en Belgique le théâtre-action.
Portée édifiante Molière lui-même le disait, traduisant ainsi une devise de Santeul : le but de la comédie est de corriger les mœurs (castigat ridendo mores), ce qui vaut aussi pour la tragédie. Ces deux formes théâtrales ont en effet une portée édifiante.
La comédie se propose de « corriger les vices des hommes en les divertissant », dit Molière. Cet auteur, tout en faisant rire les spectateurs par des passages comiques tirés de la farce, un genre qu'il a longtemps joué, tournait en ridicule les travers humains. Il le dit lui-même? : « On veut bien être méchant, mais on ne veut pas être ridicule ». Il s'est ainsi moqué du pédantisme dans Les Femmes savantes, des faux dévots et des crédules dans Tartuffe ou l'Imposteur, de l'avarice dans L'Avare, des faux savants - il y vise en particulier la médecine - dans Le Malade imaginaire, etc. La tragédie tente, elle aussi, de corriger les vices des hommes, ou plutôt leurs passions, de deux manières : d'abord en montrant les dégâts que peuvent provoquer les passions : dans les tragédies, les passionnés se font tuer, tuent ou se suicident, deviennent fous, tel Oreste à la fin d'Andromaque de Racine (hors de la scène, par respect de la règle des trois unités) ; ensuite, les dramaturges comptent sur la « catharsis » (du grec ?a?s : “purification”), ou purgation des passions : les spectateurs d'une tragédie sont ainsi censés se purger, se purifier des passions en les vivant par procuration en éprouvant terreur et pitié, comme l'écrit Aristote dans sa Poétique.
Les genres Voir l’article Genre théâtral. Un genre théâtral est le résultat d'une création dramatique correspondant à une forme précise. Le spectateur, connaissant un genre donné, saura à quoi s'attendre. Selon la présentation de l'œuvre (tragédie, comédie...), il aura une vision stéréotypique de l'œuvre.
Le genre est donc, avant tout, une convention qui donne un cadre, une forme précise. C'est un premier échange implicite entre l'artiste et le spectateur.
Voir, par exemple, la comédie, la pantomime, la romance, la tragédie, la tragicomédie, la tragédie lyrique, les mystères médiévaux, le théâtre de marionnettes, le théâtre forum, le théâtre d'improvisation, le théâtre en plein air, le théâtre de rue, le théâtre expérimental, l'art performance, la danse-théâtre (ou théâtre-danse), le café-théâtre d'improvisation, le théâtre de l'absurde, le conte, la revue...
Depuis quelques années est apparu un genre nouveau : le théâtre témoignage. Les premiers spectacles abordaient la question des drames vécus par les personnels ayant subi des licenciements économiques (Les yeux rouges pour les employés de Lip ; 501 blues pour ceux de Lewis)Puis sont apparus des spectacles témoignant des horreurs des génocides de la fin du XXeme siècle : Olivier Py et son Requiem pour Srebrenica, ou encore Jacques Decuvellerie avec Rwanda 94.
Les festivals Voir l’article Festival de théâtre. Le festival le plus renommé en France est le Festival d'Avignon. Il existe de nombreux festivals, notamment en période estivale. Certains se concentrent sur un genre particulier (Aurillac pour le théâtre de rue, ou celui de Charleville-Mézières pour le théâtre de marionnettes, par exemple) ou bien restent généralistes en tentant la plupart du temps de programmer un spectacle avec une tête d'affiche pour attirer le public.
Les auteurs célèbres Voir l’article Dramaturge. Théâtre antique
Aristophane Eschyle Euripide Ménandre Naevius Plaute Sénèque Sophocle
Théâtre classique
Beaumarchais Corneille Robert Garnier La Chaussée Marivaux Molière Racine
Théâtre baroque
Calderón Ford Marlowe Tirso de Molina Shakespeare Lope de Vega
Théâtre romantique
Chateaubriand Alexandre Dumas Théophile Gautier Victor Hugo Alfred de Musset Edmond Rostand Alfred de Vigny
Vaudeville
Charles-Simon Favart Georges Feydeau Georges Courteline Edmond Gondinet Ludovic Halévy Eugène Labiche Alain-René Lesage Henri Meilhac Alexis Piron Victorien Sardou Eugène Scribe
Théâtre moderne
Claudel Cocteau Anouilh Arrabal Beckett Brecht Camus Copi García Lorca Ghelderode Giraudoux J.-C. Grumberg Sacha Guitry Ionesco Vian B.-M. Koltès Heiner Müller Yasmina Reza Jean-Michel Ribes Jean-Paul Sartre Anton Tchekhov Michel Tremblay
Voir aussi les listes détaillées Dramaturges par ordre alphabétique et Dramaturges par ordre chronologique Voir aussi la catégorie Dramaturge.
Théâtre et Internet Longtemps diabolisées, à la fois pour leur remise en cause des habitudes en cours, mais aussi comme symbole de valeurs bien éloignées de celles du théâtre, les innovations sur Internet ont longtemps été considérées comme « des officines responsables de la régression du théâtre » (discours de Georges Terrey, président des Théâtres privés français en 2004). Aujourd’hui, plus personne ne songe à contester ce qu’apporte l’Internet au théâtre :
une popularisation : des sites comme Au théâtre ou Regard en coulisse publient chaque semaine des opinions construites et structurées sur les principales pièces à l’affiche. Chacun peut donc désormais choisir facilement la pièce qui correspond à ses attentes parmi les nombreuses pièces à l’affiche, sans pour autant devoir consulter chaque semaine ce qui est publié dans la presse une démocratisation : des sites de billetterie en ligne (comme Billet réduc, Théâtre on line ou Ticketac) ont progressivement incité les théâtres à mener une politique commerciale plus agressive qui aujourd’hui s’est généralisée un accès facilité à l’information : peu de théâtres désormais négligent de communiquer sur le net. Historique, programmation, réservation, sont autant de facilités pour les amateurs de théâtre. Des sites portails comme Théâtre Asso recensent désormais l’ensemble des sites (opinions, théâtres, marchands) qui peuvent aider chacun dans sa recherche.
Ainsi, en septembre 2006, la Comédie-Française a ouvert ses portes aux acteurs du marché, que ce soit pour publier sur le Web des avis sur les pièces, ou pour proposer des tarifs réduits aux spectateurs.
Pour autant, le théâtre a du mal à émerger pleinement sur Internet. Si le théâtre fait de plus en plus appel aux nouvelles technologies (informatique, vidéo), Internet n'apparaît pour le milieu théâtral que comme une vitrine publicitaire, un outil de consommation. Mais depuis quelques temps, à l'instar de Un Air de Théâtre, certains sites se veulent innovants, en offrant un véritable outil de discussion aux spectateurs et en essayant de favoriser la rencontre artistes/spectateurs.
Bibliographie succincte Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995, 2 vol. (ISBN 2-04-027132-5) - (ISBN 2-04-027134-1). Jacqueline de Jomaron, Le théâtre en France, Paris, Armand Colin, 1992. Rééd. Le Livre de Poche, 1998 (ISBN 2-253-06396-7). Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, Paris, PUF, 1965. Rééd. Quadrige, 1999 (ISBN 2-13-050244-X).
Articles connexes
Lexique théâtral Espace scénique Outrapo Pièce de théâtre Récompenses de théâtre Théâtre à l'école Excommunication des acteurs Histoire du théâtre Liste de pièces de théâtre de langue française Dramatisation Théâtre d'improvisation
Liens externes Catherine Naugrette, Le théâtre : comique et tragique Le site des professionnels du spectacle : actualités, magazines, guides... Un Air De Théâtre, le site de, par, et pour les spect'acteurs des arts de la scène.
© Copyright auteur(s) de Wikipédia Source : Wikipedia Contenu disponible sous GNU Free Documentation License
Danièle Sallenave
Danièle Sallenave est née en 1940 à Angers. Normalienne, agrégée de lettres, traductrice de l'italien (La Divine Mimesis de P. P. Pasolini), elle a également collaboré au journal Le Monde, à la revue Le Messager européen et aux Temps Modernes.
Elle dénonce dans ses œuvres le fanatisme religieux et le communautarisme. Au même titre qu'Edgar Morin(Affaire Morin), elle fut condamnée pour la teneur de ses propos sur Israël et «les Juifs», ce qui fit l'objet d'une polémique. Il lui a été reproché également d’avoir propagé dans ses écrits un mythe relevant de la «thématique du complot» selon lequel les deux bandes bleues du drapeau israélien représenteraient le Nil et l’Euphrate (voir article en référence).
Prix Renaudot 1980 pour "les portes de Gubbio" Grand prix de littérature de l'Académie française 2005
Œuvres
Chez P.O.L
Adieu (1988) Conversations conjugales (1987) La Vie fantôme (1986) Un printemps froid (1983) Chez d'autres éditeurs
- Paysages de ruines avec personnages, Flammarion, 1975 - Le voyage d'Amsterdam ou les règles de la conversation, Flammarion, 1977 - Un Printemps froid, Seuil, 1985 - Rome, Autrement, 1986 - La Vie fantôme, Seuil, 1988 - Le Don des morts, Gallimard, 1991 - Le Théâtre des idées, Gallimard, 1991 Danièle Sallenave - Passages de l'Est, Gallimard, 1991 - Villes et villes, Des femmes, 1991 - Le Principe de ruine, Gallimard, 1991 - Lettres mortes, Michalon, 1995 - Les Portes de Gubbio, Hachette, 1980/Gallimard, 1995 - Les Trois Minutes du diable, Gallimard, 1994/1996 - Viol, Gallimard, 1997 - L'Amazone du grand Dieu, Bayard, 1997 - A quoi sert la littérature?, Textuel, 1997 - Carnets de route en Palestine occupée : Gaza-Cisjordanie, novembre 1997, Stock, 1998 - D'amour, Gallimard, 2002 - Nos amours de la France, en collaboration, Textuel, 2002 - dieu.com, Gallimard, 2003 - La Fraga, Gallimard, 2004
Citations
"Il y a plus de 20% d'ouvriers en France. Mes les "ouvriers" ont disparu, remplacés par les "opérateurs". Ainsi que les classes populaires. Fin du peuple. Il n'y a plus de place pour lui. Or, c'est bien l'une des raisons de l'interminable échec de leur intégration dans la communauté française : la majorité des musulmans de France appartient au peuple. Non aux élites de la finance, de la culture, du pouvoir. C'est en tant que "peuple" qu'ils ne trouvent pas aisément leur place en France, par qu'il n'y a plus en France de place pour le "peuple".
"On peine à imaginer un Dieu qui s'abaisse jusqu'à exiger que le fidèle transporte sa vaisselle en allant dîner en ville; un dieu qui vous fait brûler en enfer pour avoir mangé gras en carême, oblige la femme à montrer au rabbin son linge d'après menstrues avant de reprendre ses rapports avec son mari et le brahmane à relever soigneusement son cordon sacré avant de déféquer... Toutes les religions en ce sens voisinent avec l'idolâtrie qu'elles prétendent combattre."
"L'identité communautaire est la réponse la plus immédiate au tragique de la condition moderne, à l'isolement, à la solitude des individus placés en situation d'absolue interchangeabilité par les diktats de la production et du profit."
© Copyright auteur(s) de Wikipédia Source : Wikipedia Contenu disponible sous GNU Free Documentation License
« billets précédents - page 16 de 18 - billets suivants »