JOUER : CINEMA VS THEATRE / « 2 ou 3 » directives en BLOG à l’usage de l’acteur, le metteur en scène et le réalisateur

Tout d’abord jouer c’est quoi ?

« Jouer c’est vivre authentiquement l’action transversale du rôle dans les circonstances imaginaires de la pièce ou scénario sous la dictée de l’objectif de la scène né d’un besoin vital, -- le Surobjectif. »

Quelles sont les différence entre le jeu cinéma et le jeu théâtre ?

Les différences sont principalement basées sur la préparation et les répétitions. Il s’ y trouve l’approche même du travail. Le cinéma, où l’on a souvent l’impression de toujours répéter et de ne jamais jouer, exige de l’acteur trois choses que le théâtre n’exige pas : Primo, le texte doit être commis en mémoire, au point d’être oublié, avant la toute première répétition sur le plateau. Deuzio, le processus de découverte du personnage par l’acteur doit être accéléré afin que le personnage qui émerge de l’acteur au premier jour de tournage reste le même sur toute la durée du film. Finalement, on joue par petits bouts et l’acteur confondu avec son personnage doit être capable de vivre et de revivre les plus petits moments de vie et, parfois les plus émotionnels, déconnectés (filmés hors séquence) durant des jours ou des semaines des moments qui précédent, d’une façon claire et vraie.

• Par ailleurs, le film n’exige pas de l’acteur qu’il joue tout le scénario en deux ou trois heures comme le fait l’acteur qui joue une pièce sur scène. »

Les temps ont-ils changés ?

Oui et non. Nous sommes dans une époque « speed » et « rendement. » Une époque de l’Audimat et du souvent vite fait mal fait. Aujourd’hui, peut-être plus que jamais, le cinéma et la télévision – films, séries, téléfilms-- et les tournages rapides définissent de + en + le job et le futur de l’acteur et du réalisateur dans l’acting business. Il est important que l’acteur comprenne la situation, autant qu’il est nécessaire que les réalisateurs comprennent « comment » l’acteur peut travailler au mieux, sans nécessairement répéter, avec le réalisateur avant le tournage.

On ne répète pas au cinéma ?

Au cinéma et à la télévision, on joue le + souvent sans avoir répété. Le training en amont est essentiel.

Pourquoi le training est-il nécessaire ?

Tout comme un athlète de haut niveau, l’acteur professionnel de valeur qui travaille régulièrement s’est entraîné. C’est un fait : il faut s’entraîner. En dépit des racontars et des jobards qui insinuent le contraire, tous les grands ont étudié quelque part : dans de grandes écoles, des cours privés et autres, ou sur le tas à travers une immersion intensive dans le jeu du théâtre et du cinéma. C’est la règle. Il y a si peu d’exception à celle-ci qu’il vaut mieux les compter comme nulles et non avenues. Où que ce soit que les bons l’aient fait, tous ont appris les techniques du métier.

Ah !

Un aspirant comédien doit considérer l’apprentissage du métier en tant que la pierre de base d’un possible succès à venir, car les acteurs contre qui il devra se frotter, dans les auditions et les castings se sont entraînés. Clairement si un jeune acteur n’a pas la gueule et la chance de Robert Redford ou de Brad Pitt ou de Cécile de France et la persistance d’un Jack Nicholson ou de De Niro qui, eux, se sont entraînés longtemps et bien, il est clair que la qualité du training choisi sera d’autant plus importante. Dans le processus du training le fait important est de comprendre qu’une technique, l’intelligence d’une technique est nécessaire. Et, il faut du talent et du travail pour saisir cela.

Pouvez-vous me donner une idée de ce que je peux faire en amont ?

Voici un petit coup de pouce, une combinatoire éprouvée des méthodes de travail de Adler, Hagen, et Meisner. Ses divers facteurs actifs rôdés sur de nombreux tournages, mettent en avant une juste vie de l’imagination dans la création du personnage. A partir de stratégies le posant d’emblée « dans le moment, » l’acteur mis en situation peut créer décisivement un personnage évident et engageant . Devant la caméra, il saura cacher son jeu et voiler l’émotion éprouvée, gardant son énergie derrière les yeux, comme il se doit.

Par où est-ce que commence ?

Il y a d’abord la nécessité pour l’acteur d’oser se fier à ses propres ressources, souvent mises en exil, où, bien le plus précieux de tous il y a son Vécu ; et s’y trouve son ardeur au jeu de l’enfance, s’y trouve son sens de l’observation créative des gens et des bêtes qu’il aiguisera ; et s’y trouve l’imagination à laquelle ils accèdera par l’improvisation, et une expérience immédiate. L’expérience immédiate, ses champs d’attention et l’observation font référence au monde autour de l’acteur. Ses souvenirs et l’imagination sont en référence à la vie du dedans et les métabolismes de l’inconscient et du corps. Ce qui est critique ici est la question de l’accès.

Voulant dire ?

Lee Strasberg développa une stratégie de la mémoire affective, où l’on trouve des exercices permettant d’accéder aux souvenirs déclenchants et les sentiments et émotions qui en découlent.

Stella Adler développa des exercices et outils facilitant l’accès à l’imagination, et Sanford Meisner, lui, développa le jeu de la répétition des mots et d’autres moyens grâce auxquels l’acteur entre en contact avec lui-même afin de devenir + spontané ; ces exercices décourageant le besoin même de penser l’aident à s’autoriser des réactions honnêtes et immédiates, le livrant tout prêt et frais éclôt « dans le moment .» Il pourra alors donner une forme évidente et engageante – an acting form-- à l’éprouvé d’un sentiment : la jalousie, la joie ou le dépit par exemple.

Wow !!

Il est bon d’envisager chacun de ces exercices comme étant un puits de sentiments que l’acteur canalise de façon ludique et dans l’énergie vers la création d’un caractère. De cette énergie qu’il a libérée, l’acteur crée le personnage avec qui il se confondra. Mais avant, pour l’étoffer, des choix s’imposent, basés sur la compréhension des tranches organiques de la vie du rôle et essentielles à la recréation d’un comportement humain authentique, lancé sur la voie d’une empathie critique, distanciée parfois mais toujours véritable et l’articulation de son « moi-rôle.» Le tout dans l’axe de la vérité préconisée par Stanislavski. Non seulement la vraisemblance, ni une quelconque grossièreté naturaliste mais un personnage investi jusqu’à la moelle et vrai. Armé tout à la fois d’une vie intérieure, toute étoffée d’un second plan, d’une réalité extérieure palpable, et d’une couche de grandeur spirituelle.

C’est tout ?

Au moment de définition du personnage, il est également utile de prendre en considération les obstacles à confronter.

L’acteur se demande : comment est-ce que le personnage se comporterait devant tel ou tel fait et gestes de la vie autant que les obstacles mis sur son chemin. D’accord.

Finalement afin d’entrer dans les mécanismes de création du personnage, l’acteur doit déterminer l’importance que « l’épine dorsale », ou Life Need, comme dit Lenore DeKoven, de ce personnage possède pour lui et dans l’axe des intentions de l’auteur. Ce qui implique qu’il puisse saisir le sujet, le sens et désirs inhérents au sous texte de l’histoire à raconter, afin d’y croire : « Pour que le spectateur y croie, je dois y croire moi-même. Et puis, tout ce travail en amont que je fais, ça me permet d’arriver au tournage complètement prêt, ouvert, » dit Viggo Mortensen.

Mais, c’est quoi l’épine dorsale ?

C’est comme le tronc d’un grand arbre. Les intrigues secondaires et les Objectifs de Scène des personnages se ramifient à partir de là. C’est le besoin vital du personnage. Chez Stanislavski c’est le Surobjectif.

En bref ?

C’est + simplement : l’action principale, le dessein ou force motrice derrière ce que le personnage veut et veut faire. Mais, ce dessein ou besoin vital, l’acteur doit le comprendre de façon pratique et surtout jouable sur la durée d’une scène ou monologue. Dans son livre (Directing Actors)Judith Weston, donne l’exemple de Michael dans « Le Parrain. » Elle croit, avec raison, que le besoin vital de Michael, qui sous tend toutes ses actions, mis à part le fait de vouloir être un individu qui compte et son propre chef est : de plaire à son père. Cette perception est critique parce qu’au tréfonds de son cœur elle motive le personnage de Michael.

D’autres outils ou clés ?

Objectif, action/intention, sous texte, obstacles, substitution, vision/ image, découverte, faits, croyance, vie physique, activités & spécifiques, lieu et événements + une écoute active contribuent grandement à la création du personnage. (Cf. Brochure : Les 15 Outils de Base.)

LE BESOIN VITAL - OU SUROBJECTIF OU EPINE DORSALE - PEUT ET DEVRAIT ETRE A LA BASE DE TOUS LES OBJECTIFS DE SCENE, BEATS & ACTIONS QUI EN DECOULENT DANS CHAQUE SCENE.

Faut-il toujours jouer l’objectif ?

Au théâtre, oui, presque toujours. Au cinéma, il vaut souvent mieux jouer la découverte du moment : « la peur, l’espoir, la surprise, la mort, le désespoir, la déception, la bonne solution, la peine, la frustration… » et pas l’objectif.

Pourquoi ?

La caméra se concentre, plan par plan, sur des micros moments. Une scène de 3 pages peut prendre une journée de 12 heures à tourner ; elle ne sera vraisemblablement pas tournée en séquence. Le point de concentration que l’acteur doit maintenir sur ce jeu « découpé en petits bouts » est difficile à assurer sur la durée. Qui + est, il doit pouvoir maintenir une continuité physique et émotionnelle sur chaque prise, dont il y en aura plusieurs pour chaque plan. L’acteur qui ne joue que l’objectif de scène aura du mal et risque fort de ne pas rester honnête en son jeu. Par contre, l’acteur qui joue la découverte (discovery) du moment s’en sortira beaucoup mieux mais…

Mais ?

Surtout, l’acteur capable de jouer et la découverte – et l’instant - tout en gardant son objectif de scène en poche, pour ainsi dire, comme il ferait un flingue sera au top.

Y a pas photo !

Le Blog de Robert Cordier / ACTING INTERNATIONAL,

L'Ecole d'Acteurs de Théâtre, Cinéma & Télévision, fondée en 1980 par Robert Cordier. Cursus Principal à Paris & Ateliers à New York et Hollywood.