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Category Les mots

De quoi parle t'on ? Loin d'un dictionnaire figé, ces articles se veulent surtout supports de réflexion et de commentaires.

Fil des billets

Vocabulaire du theatre

, 13:52

Suite à de nombreuses questions et par souci de précision dans le vocabulaire, nous vous présentons ci-dessous une liste de mots en rapport avec le theatre (aussi bien le plan des différentes parties d'un theatre que le vocabulaire de la mise en scène, du jeu de l'acteur ou de l'écriture théatrale), classés par ordre alphabétique.

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Le comique

, 09:40

Dans la rubrique "les mots", quelques réflexions sur le comique.

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Pourquoi une catégorie "les mots"

, 10:25

Ni encyclopédie, ni dictionnaire, ni savoir figé, les éléments proposés dans Les mots sont principalement des ouvertures à la réflexion, de petites pierres de vocabulaire ou de théorie, des points de départs par rapport auxquelles la pensée peut se positionner et les idées se clarifier.
C'est pourquoi nous y incluons des articles dont nous ne sommes pas les auteurs, considérant qu'un étudiant comédien ne peut faire l'économie d'avoir un avis sur les thèmes abordés et espérant à terme que ces rubriques fassent l'objet de commentaires et de débats.

Techniques théâtrales

, 07:04

Les Techniques théâtrales sont des processus qui facilitent la représentation d'une œuvre théâtrale. Elles incluent les pratiques qui améliorent la compréhension que le public aura de la mise en scène et du jeu des acteurs.

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L'art de la mise en scène

, 06:50

L'art de la mise en scène, L. Becq de Fouquières

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Mise en scène

, 06:45

La mise en scène est selon la définition d'André Antoine (considéré en France comme le premier metteur en scène) « l'art de dresser sur les planches l'action et les personnages imaginés par l'auteur dramatique ».

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La répétition. Anouilh

, 17:53

Jean ANOUILH, La répétition ou l'amour puni, (La Table Ronde, 1951, rééd. Gallimard, coll. Folio, acte Il, p. 39-42)



Le Comte a reçu en héritage d'une vieille tante le château de Ferbroques à condition d'y élever douze orphelins. Pour cette tâche difficile, il a engagé une jeune fille, Lucile, dont les vingt ans l'attirent. Il organise au château une représentation de La double inconstance de Marivaux. Il sera le Prince, et Lucile sera Sylvia. Mais le théâtre et la vie vont curieusement interférer.

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Les spectacles. Rousseau

, 17:49

La lettre à d'Alembert sur les spectacles est une réponse à l'article « Genève », de l'Encyclopédie. Rousseau y fustige les héros tragiques trop souvent criminels et les comédies dont le propos est de ridiculiser la vertu. Dans son ensemble, le théâtre est considéré comme un facteur d'immoralité.

Qu'est-ce que le talent du comédien ?

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Les acteurs de bonne foi

, 17:46

Les acteurs de bonne foi

Personnages

Madame Argante, mère d'Angélique.

Madame Amelin, tante d'Eraste.

Araminte, amie commune.

Eraste, neveu de Madame Amelin, amant d'Angélique.

Angélique, fille de Madame Argante.

Merlin, valet de chambre d'Eraste, amant de Lisette.

Lisette, suivante d'Angélique.

Blaise, fils du fermier de Madame Argante, amant de Colette.

Colette, fille du jardinier.

Un notaire de village.

La scène est dans une maison de campagne de Madame Argante.




(Merlin, Colette, Lisette et Blaise répètent puis jouent une comédie écrite par le premier. Du moins ils essayent.)

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Le métier de comédien

, 17:44

Pierre Nicole (1625-1695) défend ici les positions jansénistes (marquées par une rigueur morale affirmée).

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Pierre Corneille. L'illusion comique

, 17:42

Corneille : L'Illusion comique



Pridamant, qui a perdu de vue son fils Clindor, va consulter un magicien, Alcandre. Ce dernier lui fait voir son fils engagé dans des aventures qui se terminent pas sa mort.

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Stendhal. Le soldat de Baltimore

, 11:09

Le soldat de Baltimore



L'année dernière (août 1822), le soldat qui était en faction dans l'intérieur du théâtre de Baltimore, voyant Othello* qui, au cinquième acte de la tragédie de ce nom, allait tuer Desdemona, s'écria « Il ne sera jamais dit qu'en ma présence un maudit nègre aura tué une femme blanche. » Au même moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras à l'acteur qui faisait Othello. Il ne se passe pas d'années sans que les journaux ne rapportent des faits semblables. Eh bien ! ce soldat avait de l'illusion, croyait vraie l'action qui se passait sur la scène. Mais un spectateur ordinaire, dans l'instant le plus vif de son plaisir, au moment où il applaudit avec transport Talma-Manlius disant à son ami : « Connais-tu cet écrit ? », par cela seul qu'il applaudit, n'a pas l'illusion complète, car il applaudit Talma, et non pas le Romain Manlius ; Manlius ne fait rien de digne d'être applaudi, son action est fort simple et tout à fait dans son intérêt.

Stendhal, Racine et Shakespeare, 1



  • Othello ou le More jaloux est une tragédie de Shakespeare. Le personnage principal, général noir de la ville de Venise, est marié à Desdémone, qu'il aime profondément. Mais le traître Iago, par des manoeuvres scélérates, le rend jaloux à tel point qu'il étrangle sa femme.

Comédien selon Brecht

, 11:02

Voulant produire des effets de distanciation, le comédien doit renoncer aux artifices qu'on lui a appris pour amener le public à s'identifier à ses personnages. Comme il ne se propose plus de mettre son public en transes, il ne faut pas qu'il s'y mette lui-même. Ses muscles doivent rester décontractés. ... Sa diction doit être exempte de tout ronron d'église et de ces cadences qui bercent le public au point de lui faire perdre le sens des phrases. S'il doit représenter un possédé, il se gardera de donner l'impression de l'être lui-même ; sinon comment les spectateurs découvriraient-ils ce qui possède le possédé ?

A aucun moment il ne se laisse aller à une complète métamorphose. Un jugement du genre : « Il ne jouait pas le rôle de Lear, il était Lear », serait pour lui le pire des éreintements. Il doit se contenter de montrer son personnage ou, plus exactement, ne pas se contenter de le vivre ; ce qui n'implique pas qu'il lui faille rester froid même lorsqu'il joue des personnages passionnés. Simplement, ses propres sentiments ne devraient pas se confondre automatiquement avec ceux de son personnage, de sorte que le public, de son côté, ne les adopte pas automatiquement. Le public doit jouir sur ce point de la plus entière liberté.

Exiger du comédien qu'il se tienne sur le plateau sous une double appartenance, à la fois comme Laughton et Galilée, exiger de Laughton le montreur qu'il ne disparaisse pas derrière Galilée le montré (exigence qui a valu à ce mode de jeu le nom d'épique), c'est simplement se refuser à dissimuler plus longtemps le processus réel et profane qui se déroule sur la scène. Car c'est tout de même Laughton que l'on trouve sur le plateau, Laughton qui nous montre comment il se représente Galilée ! D'ailleurs, ne serait-ce qu'à cause de son admiration pour lui, le public ne saurait oublier qu'il voit Laughton en personne, et même si celui-ci tentait une complète métamorphose. Il faut que le comédien fasse de l'action même de montrer un acte artistique.

Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre, 47-49, 1948

L'Echange. Paul Claudel

, 10:59

Dans l'Échange, pièce créée en 1893-1894 et dont l'action se passe en Amérique, Paul Claudel (1868-1955) met en scène une actrice, Lechy Elbernon.




LECHY ELBERNON Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre. Le théâtre. Vous ne savez pas ce que c'est ?

MARTHE Non.

LECHY ELBERNON Il y a la scène et la salle. Tout étant clos, les gens viennent là le soir, et ils sont assis par rangées les uns derrière les autres, regardant.

MARTHE Quoi ? Qu'est-ce qu'ils regardent, puisque tout est fermé ?

LECHY ELBERNON Ils regardent le rideau de la scène. Et ce qu'il y a derrière quand il est levé. Et il arrive quelque chose sur la scène comme si c'était vrai.

MARTHE Mais puisque ce n'est pas vrai ! C'est comme les rêves que l'on fait quand on dort.

LECHY ELBERNON C'est ainsi qu'ils viennent au théâtre la nuit.

THOMAS POLLOCK NAGEOIRE Elle a raison. Et quand ce serait vrai encore, qu'est-ce que cela me fait ?

LECHY ELBERNON Je les regarde, et la salle n'est rien que de la chair vivante et habillée. Et ils garnissent les murs comme des mouches, jusqu'au plafond. Et je vois ces centaines de visages blancs. L'homme s'ennuie, et l'ignorance lui est attachée depuis sa naissance. Et ne sachant de rien comment cela commence ou finit, c'est pour cela qu'il va au théâtre. Et il se regarde lui-même, les mains posées sur les genoux. Et il pleure et il rit, et il n'a point envie de s'en aller. Et je les regarde aussi, et je sais qu'il y a là le caissier qui sait que demain. On vérifiera les livres, et la mère adultère dont l'enfant vient de tomber malade. Et celui qui vient de voler pour la première fois, et celui qui n'a rien fait de tout le jour. Et ils regardent et écoutent comme s'ils dormaient.

MARTHE L’œil est fait pour voir et l'oreille Pour entendre la vérité.

LECHY ELBERNON Qu'est-ce que la vérité? Est-ce qu'elle n'a pas dix-sept enveloppes, comme les oignons ? Qui voit les choses comme elles sont ? L’œil certes voit, l'oreille entend. Mais l'esprit tout seul connaît. Et c'est pourquoi l'homme veut voir des yeux et connaître des oreilles. Ce qu'il porte dans son esprit, - l'en ayant fait sortir. Et c'est ainsi que je me montre sur la scène.

MARTHE Est-ce que vous n'êtes point honteuse ?

LECHY ELBERNON Je n'ai point honte ! mais je me montre, et je suis toute à tous. Ils m'écoutent et ils pensent ce que je dis ; ils me regardent et j'entre dans leur âme comme dans une maison vide. C'est moi qui joue les femmes : La jeune fille, et l'épouse vertueuse qui a une veine bleue sur la tempe, et la courtisane trompée. Et quand je crie, j'entends toute la salle gémir.

Paul Claudel, l'Échange (1ère version), Mercure de France.

Deux conceptions du jeu de l'acteur

, 10:40

J'écris par les oreilles. Pour les acteurs pneumatiques.

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Diderot, qualités d'un comédien

, 10:37

« Les qualités premières d'un grand comédien »

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Jeu de l'acteur selon Molière

, 10:34

L’Impromptu de Versailles Scène première MOLIÈRE, BRÉCOURT, LA GRANGE, DU CROISY, MADEMOISELLE DU PARC, MADEMOISELLE DE BRIE, MADEMOISELLE MOLIÈRE, MADEMOISELLE HERVÉ, MADEMOISELLE DU CROISY.

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Jeu de l'acteur

, 10:32

Théâtre et réalité Le jeu de l’acteur



L'acteur est au centre : c’est lui, qui plus que tout autre élément, définit ce qu’est le théâtre, l’acte théâtral.
Dans L’Échange de Paul Claudel, quand Lechy Elbernon tente d'expliquer ce que c'est à quelqu’un qui l’ignore, elle commence par le plus neutre, le plus périphérique, les murs de la salle, pour terminer par elle-même, l’actrice.
De même Valère Novarina affirme que l’acteur n’est pas au centre, il est le seul endroit où ça se passe . S’interroger sur le théâtre et sa relation à la réalité, c’est donc s’interroger sur le comédien, sur ce qui se passe quand il joue. Que se passe-t-il quand on fait « comme si », quand on s’acquitte d’un rôle (Molière) ? Qu’est ce que jouer ? Comment peut-on faire une chose pareille ?




1. Deux conceptions opposées du jeu de l’acteur Les différentes conceptions du jeu de l’acteur peuvent se répartir en deux catégories, sur un axe dont les deux extrêmes seraient, d’un côté Molière et Polus, de l’autre Diderot et Brecht.

Chez Molière et Polus se produit la même confusion de l’acteur et du personnage. L’auteur de L'Impromptu de Versailles demande à ses acteurs de « prendre ... le caractère de leurs rôles. » Le fait que la limite entre le jeu et la réalité s’efface est marqué par un double mouvement : le metteur en scène demande aux membres de sa troupe de « se remplir du personnage » et en même temps d’« entrer bien dans le caractère », de sorte que l’on ne sait plus bien qui habite l’autre.

La démarche de Polus est encore plus extrême, dans la mesure où, s’il y a confusion, ce n’est plus le théâtre qui devient réalité, mais la réalité qui passe telle quelle dans le théâtre, une vraie douleur sous le masque tragique.

Diderot au contraire réclame de l’acteur qu’il ne s’identifie pas, qu’il imite le personnage, qu’il observe et reproduise les manifestations extérieures des émotions qu’il ne ressent pas : ce n’est qu’à ce prix que le spectateur pourra, lui, ressentir les sentiments et s’identifier ; là est le paradoxe du comédien.

Brecht a une pensée plus complexe, dans la mesure où, s’il va plus loin que Diderot en souhaitant que le spectateur ne puisse pas s’identifier à l’acteur, et que ce dernier doit faire en sorte de ne pas se confondre totalement avec son personnage, il doit tout de même en ressentir les émotions.

Valère Novarina tente d’échapper à cette alternative en réclamant du comédien qu’il soit avant tout un corps, une parole : la relation se fait alors moins entre l'acteur et le personnage qu’entre l’acteur et lui-même.




2. Le théâtre et la réalité Ces visions différentes du jeu de l’acteur correspondent à deux conceptions différentes des rapports entre théâtre et réalité.

Pour Polus et Molière, durant le temps de la représentation, le théâtre et la réalité se confondent. La douleur ressentie par le tragédien est celle de sa vie, du deuil pour son fils. On pourrait aller jusqu’à dire qu’il utilise le théâtre pour faire en public le deuil de son fils chéri après l’avoir fait en privé, utilisant consciemment le plateau comme un lieu de « thérapie ». Molière agissait sans doute de même, inventant des personnages qui lui ressemblaient d'une certaine manière, comme Alceste du Misanthrope ou Arnolphe de L’École des femmes, ou réglant par la parodie, dans L’Impromptu de Versailles, ses comptes avec ses très réels concurrents de l’Hôtel de Bourgogne.

Diderot au contraire souhaite comme ses contemporains un théâtre de l’effet, parfois un peu « gros » comme dans le « Vous y serez, ma fille » de l’Iphigénie de Racine. Brecht, quant à lui, pense que la critique sociale et politique qu’il souhaite au théâtre s’accommode mal d’une identification : le spectateur doit rester libre de penser, de garder sa lucidité. Ainsi on évitera l’erreur du soldat de Baltimore, qui, aveuglé par son racisme et son manque de connaissances, tire sur l’acteur qui joue Othello.

Pour Valère Novarina le théâtre n’a pas à être en rapport avec une « réalité » quelconque. Il est un acte en soi, comme la peinture pour le peintre abstrait (ce qu’est également l’auteur de la Lettre aux acteurs.)




Conclusion Devant deux positions aussi tranchées, la clé est sans doute dans un adjectif employé par Stendhal et une conjonction déjà citée. L’auteur de Racine et Shakespeare, écrit qu’« un spectateur ordinaire ... n’a pas l’illusion complète », c’est-à-dire qu’il n’a qu’une illusion partielle, mais tout de même une illusion. Il s’identifie à l’acteur-personnage certes, mais seulement dans une certaine mesure. Aulu Gelle et Claudel utilisent la locution conjonctive « comme si », dans deux sens (directions) différents il est vrai. Mais ce qui compte est l’idée suivante : le théâtre et la réalité sont différents, mais ils ont l’air, le temps d’une représentation, de se confondre. C’est là sans doute la définition de l’illusion théâtrale : elle est volontairement consentie. Voici le vrai paradoxe : c'est dans l'esprit du spectateurque tout se joue, plus encore que dans le jeu de l'acteur, il faut que celui-là en même temps, y croie et soit détaché, en une sorte de légère schizophrénie temporaire, pour que l'acteur puisse jouer.

Cf également :

Pierre Corneille, L'Illusion comique, dernière scène

Pierre Nicole, « Le Métier de comédien »

Marivaux, Les acteurs de bonne foi

Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d'Alembert sur les spectacles

Jean Anouilh, La répétition ou l'amour puni

Shakespeare, Hamlet, II 2

Craig, « L'Acteur et la sur-marionnette »

Dario Fo, Le Gai savoir de l'acteur*

Interviews d'acteurs à propos du film de Bertrand Blier, Les Acteurs*

Alexandre Dumas, Kean*

Pirandello, Six personnages en quête d'auteur

Jean Giraudoux, L'Impromptu de Paris

Anouilh, La Répétition ou l'amour puni*


M. Borie, M. de Rougemeont & J. Scherer, Esthétique théâtrale (anthologie de textes théoriques), Sedes.

Stanislavski, La Formation de l'acteur, Payot.


Carné-Prévert, Les Enfants du paradis.

Christine Jacques-Benoit Jacquot, Elvire Jouvet 40

Texte original de Michel Balmont. http://michel.balmont.free.fr/pedago/acteur/synth_acteur.html

Acteur

, 10:24

Acteur

Un acteur est un artiste qui incarne un personnage dans un film, dans une pièce de théâtre, à la télévision, à la radio, ou même dans des spectacles de rue. En plus de l'interprétation proprement dite, un acteur (ou « interprète ») peut aussi danser ou chanter, selon les besoins de son rôle.

Sommaire 1 Historique 2 Définition 3 L'acteur et son personnage 4 Le jeu de l'acteur 5 Voir aussi

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Clown

, 18:47

Un clown est un personnage comique. Le mot vient de l'ancien anglais « clot » ou « clod », désignant un être rustaud et maladroit.

Sommaire 1 Clown de cirque 2 Clown de théâtre 2.1 Dans le théâtre élisabéthain, au XVe siècle 2.2 Scène contemporaine, au XXe siècle 3 Clown, rock et danse 4 Découvrir le clown en soi 5 Le clown en entreprise et dans le commerce 6 Clown-thérapeute 7 Origines : besoin du personnage clownesque comme contre-point à la tragédie 8 Le clown diversifié 9 Le clown maléfique 10 Anecdotes 11 Voir aussi 11.1 Articles connexes





Clown de cirque



Paul CézanneAu tout début, le clown est né en Angleterre dans les cirques équestres quand les patrons de ces cirques se sont rendus compte que le public s'ennuyait. Il a engagé des paysans qui ne savaient pas monter à cheval pour entrecouper les performances des cavaliers. (il "vandalisait" la piste entre chaque numéro d'où Clown de reprise)

Ensuite, petit à petit,durant le XVIIIe siècle, suivant les différentes acrobaties, il suivait toujours le mouvement pour le rendre drôle et attirant (le clown sauteur, le clown acrobate...). il devint réellement seul (toujours en Angleterre, même si le personnage s'étendait vers la France, connue elle aussi pour ces cirques)quand un protagoniste trouva le moyen de faire rire la salle sans avoir besoin des artistes qui l'entouraient, ce fut le premier clown maquillé et costumé comme un arlequin.

Il était souvent de condition sociale assez misérable et pouvait être porté sur l'alcool et la violence (d'où le nez rouge plus tard). Au fur et à mesure, il fut intégré dans le spectacle ayant souvent le rôle du souffre-douleur à qui il arrive plein de mésaventures, souvent en duo (le clown Blanc et l'Auguste).

Le clown blanc a un maquillage blanc, et des sourcils retracés révélant son caractère. Selon la tradition, il se déplace sur la piste toujours dos au public, ne le regardant jamais. Il utilise ses bras de façon très digne et démonstrative, semblant dire au public « Regardez comme je suis beau ». Son univers est réglé et c'est lui qui commande. L'Auguste est le clown au nez rouge (le plus petit des masques)il est toujours maquillé en noir, blanc rouge selon la tradition. Il peut traverser la piste et aller dans le public. Il déstabilise le clown blanc, même s'il est plein de bonne volonté. Le clown doit réaliser une performance au travers d'un numéro dans lequel les accidents s'enchaînent. Son univers se télescope souvent avec celui du clown blanc qui le domine. Pour les costumes, les maquillages et les ustensiles : ils ont évolués avec le temps et le clowns s'est maquillé avec des couleurs autre que le rouge, le clown blanc est devenu poète et musicien...

d'après de nombreuses personnes mais c'est encore invérifiable, le premier à avoir lancé le mouvement "clowns dans l'art" serait Mr Bonin, artiste clown. Les clowns eux aussi ont dorénavant un mouvement artistique en pleine expansion. Parmi les clowns ayant eu une renommée internationale, on peut citer Oleg Popov en Russie, le suisse Grock,en Angleterre Joe Grimaldi, les freres Hanlon-Lee et en France Jean-Baptiste Auriol, Footit & Chocolat, Dario & Bario, les Fratellini (Paul,Francois,Albert), Annie Fratellini & Pierre Etaix, les 3 Fratellini (les cradocks), Victor Fratellini, Achille Zavatta, Antonet et Beby, Rhum, Porto,les Cairoli , Charlie Rivel, les Bario, les Rastelli, Pipo, Alex, Michel Francini, Zippo, Mr Bonin, Josué, Leo Bassi, Jango Edwards, etc.

Dans le nouveau cirque, la fonction du clown et son style évoluent. Et l'art commence a s'y intéresser petit a petit avec notamment l'apparition d'un nouveau mouvement artistique, "le Boninisme".

Clown de théâtre Le clown de théâtre est arrivé début du XIXe siècle. Certains artistes voulurent mélanger Shakespeare et le cirque. Ce fut un bide total, le public voulait des acrobaties, pas du texte. Même si certains clowns sont célèbres grâce aux quelques phrases qu'ils lançaient comme "1,2,3..." ou "Musique!", cela n'en fait pas forcément des clowns-acteurs.

Puis plus tard (XXe siècle), les comédiens burlesques firent leur apparition comme Raymond Devos et Coluche, qui, dans tous leurs spectacles, ont gardé dans leurs gestes et état d'esprit une attitude typique du clown.

Dans le théâtre élisabéthain, au XVe siècle Le clown était, par exemple, un personnage traditionnel du théâtre élisabéthain. S'il était gaffeur, lourdaud et ridicule, il faisait également preuve d'un grand bon sens, et parfois même d'un cynisme proche de celui du bouffon. Il apparut dans le théâtre populaire en Angleterre au XVe siècle et remplaça le personnage d'old vice (trop vieux et pas assez commode pour faire rire) qui n'était autre que le serviteur et homme de main du diable. Évidemment, le clown étant un personnage de comédie, il n'était jamais à la hauteur des tâches sournoises que son maître lui confiait, ce qui servait évidemment la dramaturgie.

Scène contemporaine, au XXe siècle Dans la seconde moitié du XXe siècle ont eu lieu des expériences de rencontre et de fusion entre les différents genres clownesques et le théâtre. Un certain nombre de « types » ont émergé partout dans le monde. Sol, Buffo, Dimitri, Franz-Josef Bogner, Slava Polunin, Django Edwards, Boleslav Polivka, Feruccio Soleri, Dario Fo en sont des exemples.

Clown, rock et danse Depuis quelques années, le personnage du clown a été intégré dans une forme de rock violent : Insane Clown Posse, ainsi que par le groupe français Les Wriggles. On peut également noter l'émergence du krump (danse actuelle issu de Los Angeles, à l'instigation de Tommy le clown issu du hip hop clowning.

Découvrir le clown en soi Aujourd'hui, le clown est un objet d’apprentissage. Deux branches se distinguent assez nettement – de même que pour le théâtre et le chant. Une première branche reste dans le mode classique de la transmission d’un savoir faire. Un nouveau mode est celui de l’exploration de soi pour enrichir son savoir être : découvrir le clown en soi qui est déjà là, endormi voire réprimé.

Au début des années 1980 est apparue l'une des premières écoles de formation de clowns : le Bataclown 1 Formation basée sur un travail approfondi de l'improvisation, elle invite chacun "à la recherche de son propre clown". car Le clown n'est pas une fonction, mais un état : on ne « fait » pas le clown, on « est » clown.

Le clown en entreprise et dans le commerce De même que s’est développé un théâtre pour l’entreprise, des clowns ont élaboré des modèles d’intervention pour enrichir les congrès, séminaires, etc. d’entreprises ou d’institutions, ou pour contribuer à la formation du personnel. La "clownanalyse",basée sur l'improvisation et inventée par le Bataclown 2, remporte un succès considérable dans les séminaires et congrès d'entreprises, avec à son actif plus de 1000 prestations, depuis plus de 25 ans. Le principe en est souvent de jouer en « négatif » – au sens photographique du terme – des situations de management, de communication interne ou externe, etc.

D'autre part, le personnage du clown est souvent utilisé par des publicitaires, pour promouvoir des produits ou des lieux de distribution, l'enfant étant la cible principale.

Clown-thérapeute Il y a aussi ce qu'on nomme des clowns relationnels, terme attribué à Christian Moffart. Ces derniers travaillent dans les hôpitaux.

Il y a différentes associations qui regroupent ces clowns. En voici quelques-unes :

Hôpiclowns, Cliniclowns, Vivre aux éclats, rire médecin Clowns Z'Hôpitaux ART ET SANTE Clowns sans Frontières

Origines : besoin du personnage clownesque comme contre-point à la tragédie

« Le rire est le propre de l’homme. » (Rabelais). Il est pourtant difficile de trouver des traces des comportements clownesques des premières civilisations. Les vertus thérapeutiques du rire ont été identifiées très anciennement et l’on peut penser – du fait de sa présence sur plusieurs continents - que le clown-thérapeute est né il y a fort longtemps.

Le théâtre grec ancien a d’abord mis en scène les épopées jusqu’alors récitées par l'aède. Le personnage unique était un chœur de douze acteurs environ. On trouve des traces lointaines de cette mise en scène dans le clown moderne « en groupe ».

À l’âge d’or du théâtre grec est apparu le personnage tragique. Ce n’est que par contre-point à ce personnage tragique qu’a pu naître le personnage comique.

On observe le même phénomène dans les pratiques de carnaval. Les mises en scènes comiques – à base scatologique et sexuelle – ont d’abord été des parodies des rituels religieux – messe, procession, etc.

Du fait du phénomène dit de « désenchantement du monde », le rôle transgressif du clown s'est progressivement effacé au profit d'une mise en scène des interrogations de l'individu face à l'hypermodernité comme dans le film de Chaplin, Les Temps modernes.

Une des origines du duo de clowns ; en Égypte sous l'occupation romaine (hypothèse), l'auguste représente l'empereur romain que les Égyptiens occupés voulaient ridiculiser. Le clown blanc représente le roi de Thèbes avec sa couronne blanche en forme de mitre devenu le petit chapeau conique du clown blanc. Le duel à coup d'échange d'énigmes est une coutume du Moyen-Orient antique notamment mentionnée dans un papyrus tardif rapportant le conflit entre le roi Apophis occupant la région des Hyksos dans le delta du Nil et le roi Thébain Se-qen-en-ré. Celui qui ne savait pas répondre à une énigme était considéré comme vaincu par son adversaire avec toutes les conséquences que cela pouvait entraîner pour lui-même et ses partisans...(Le roi thébain Se-qen-en-ré qui n'a pas su résoudre l'énigme concernant les hippopotames de Thèbes a péri affreusement mutilé. Sa momie au musée du Caire en est le témoin).

Le clown diversifié

Le clown est un personnage symbole ancré dans l’inconscient collectif de la société occidentale au même titre que le diable, le père Noël, la fée, la mort, le vampire, l’ogre, etc... liste a laquelle on pourrait ajouter le cow-boy l’indien, le voleur, le gendarme, etc...

Le clown n’est donc plus un individu mais un symbole avec une forte connotation visuelle (nez rouge ou aspect), peu de caractèristiques psychologiques et, finalement, pas de but précis ; à la différence du père Noël ou de la mort qui eux sont missionnés.

Cela implique donc que l’on peut manipuler assez librement ce symbole (être clown) pour influencer les masses, les groupes, les individus, son moi, par le biais de l’inconscient collectif, cela pour arriver à un but ou une fin ou pour combler un désir. Cette manipulation peut d’ailleurs être faite de manière totalement inconsciente par simple attirance envers le symbole du clown.

Quand on comprend cette idée on se rend compte que le clown est avant tout un outil mais dans le même temps c’est aussi lui, qui le pratique, qui devient le symbole. C’est donc normal qu’il y ait tant de façons d'être clown car il y a aussi autant de façons de vivre que de pays.

L’important réside donc dans les buts et les désirs recherchés en étant clown. Si ceux-ci sont comblés grâce au clown et bien le clown aura bien servi son maître : celui qui pratique.

Les clowns portent des prénoms selon leur maquillage : Arlette est le plus connu. Les couleurs principales sur son visage sont : le jaune, le rouge et le blanc. Auguste est un clown triste : Il n'a que du blanc et du noir, et ses yeux sont comme transpercés par des piques noirs dans son maquillage.

Le clown maléfique De nombreuses personnes ont peur des clowns ou les détestent, leur apparence grotesque et tempérament imprévisible y étant parmi les raisons. Cela créa le personnage type du clown maléfique.

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